Rafael Avnikjan je pedagog a tanečník arménského původu, který studoval na baletním učilišti v Tbilisi a působil 21 let jako první sólista v Jerevanu. Teď je šestnáct let hlavním baletním mistrem souboru baletu Slovenského národního divadla, se kterým nastudoval řadu klasických kusů. Jako pedagog hostoval ve Švýcarsku, Německu, Francii, USA, Japonsku aj. Letos přijal pozvání také do pražského Národního divadla, kde strávil čtrnáct dní.

Jako pedagog jsem v Praze letos poprvé a jsem velmi rád, že můžu se zdejším souborem pracovat a poznat ho blíž. Týden jsem pracoval s pánskou částí, týden s dámskou, formou společných tréninků. Vím, že je tu zařízené, že sem přijede každý rok asi sedm pedagogů. Každý si sebou přináší to svoje a tanečníci od něj můžou brát, tak doufám, že jsem v nich něco nechal i já.

Jak se díváte na úroveň našeho souboru?
Musím v prvé řadě říct, že mám velice rád Prahu, je to krásné město, které je tak napojené na kulturu, že by také byl hřích nemluvit hezky o baletu pražského Národního divadla. Vy máte především obrovskou tradici založenou na klasice, která trvá dodnes, i když nastupují nové generace choreografů a tanečníků, a já vždycky inklinoval k takovému umění, takže ze svého hlediska vidím samé pozitivní věci.
K pražskému Národnímu divadlu mám velmi dobrý vztah a možná, že jsem poznal vaše divadlo víc, než si umíte představit. Když jsem byl ještě hodně mladý, tak 23, 24 let, přijeli k nám na turné Vlastimil Harapes s Miroslavou Pešíkovou. Byl to nádherný pár, ale jak přijeli, pan Harapes onemocněl, a já jsem za něj musel hned zaskočit, takže jsem měl možnost zatančit s českou primabalerínou. Paní Pešíková byla absolutně profesionální baletka a byli jsme velmi spokojení, já s ní, ona se mnou.

Existují tanečníci, kteří když odejdou do zahraničí, začnou nad Národním divadlem drobátko ohrnovat nos.
Zeptejte se schválně takového tanečníka, kde dostal základ pro to, že může tancovat ve velkém zahraničním divadle. Člověk nesmí zapomínat na půdu, ze které vyrostl a měl by si trošku vážit místa, kde začínal, ať už se potom dostane kamkoli.

Jak na vás působí Petr Zuska?
U Petra Zusky mě mile překvapilo, že pracuje s týmem pedagogů, s týmem lidí, kteří tu byli, ještě když on byl tanečníkem, že nebyly nějaké kardinální změny. To je pro šéfa velké plus, protože většina přichází s tím, že si chce vytvořit nový tým lidí, zatímco Petr přišel do hotového týmu. To byl krok profesionální i lidský. Jeho choreografií jsem mnoho neviděl, ale z toho, co jsem viděl, mě nejvíc oslovilo Les Bras de Mer.

Jako pedagog jste zván do řady zemí. Kam všude jste se podíval jako tanečník?
Projezdil jsem celý svět, spíš bych měl přemýšlet, kde všude jsem nebyl, než kde jsem byl. Naše divadlo často jezdilo do zahraničí, reprezentovali jsme arménskou kulturu a zároveň i světovou klasiku, bylo to krásně spojené s tím, že jsme také měli národní divadlo a své národní balety. A Arménů žije venku ve světě asi šest milionů, takže byla vždy podpora ze stran krajanských organizací a zájem o vystoupení po celém světě.

Jak to, že jste nakonec zakotvil na Slovensku?
V osmdesátém devátém roce jsem skončil moskevský GITIS a zrovna byl na Slovensku zájem o pedagoga, který by mohl přijet na krátkou dobu do Bratislavy. Já jsem byl tehdy ještě aktivní tanečník (bylo mi tolik, jako je teď vašemu šéfovi), přijel jsem do Bratislavy s tím, že jsem byl pozván na tři měsíce, a z těch tří měsíců se nakonec vyklubalo šestnáct let. Soubor SND, většinou jim říkám můj soubor, jsem si velmi oblíbil a svým způsobem si oblíbili i oni mne, byly vidět výsledky, takže jsem zůstával rok za rokem dál. V Bratislavě jsem zdomácněl natolik, že se Slovensko stalo mým druhým domovem a neumím si představit, že bych se někde mohl cítit tak dobře jako tam.

Jak u vás proběhl přechod od tanečníka k pedagogovi?
Byl jsem 21 let prvním sólistou a tančil jsem všechno, od klasiky po José Limona. Byla to krásná léta, ale nebylo to jednoduché. Ani bych nechtěl srovnávat s dnešní dobou a nechci říct, že by to dnes měli tanečníci o tolik lehčí, ale neměli jsme takové podmínky, neměli jsme vlastní terapeuty nebo že bychom cvičili na sále s baletizolem, to jsme měli prostě parkety. Někdy byla v divadle zima nebo vypadla elektřina a za každou cenu se muselo hrát… Je pravda, že někteří tanečníci odchod ze scény hodně prožívají a mají pocit, že se svět zboří, když nebudou na jevišti, ale já jsem měl štěstí, že jsem brzy našel nový směr jako pedagog. Teď učím už skoro třicet let a můžu říct, že v mém případě byl přechod od tanečníka k pedagogovi velice snadný, začal jsem jako mladý, bavilo mě to a mám svou práci stále rád. Studoval jsem zároveň pedagogiku i choreografii, takže se cítím na svém místě, když mě také zvou do ciziny, abych pracoval s různými soubory. Někdy vypadám, že jezdím propagovat ruskou klasiku, ale takhle jsem to nikdy nebral.

Ale klasiku jako takovou propagujete…
Klasická technika je pro každého tanečníka základ, je to něco, co se může rozvíjet, pracovat s tím, ale nelze se bez toho obejít. Když přijde z ničeho nic Kylián a řekne si, že udělá novou choreografii, tak si k tomu nevybere amatéra, ale klasicky vyškoleného tanečníka, který má formu.

Takže když si máte vybrat, máte raději klasiku?
Víte, já to vůbec nerozděluji. Mám rád tanec celkově, ať je to klasika, neoklasika, moderna nebo třeba hip hop, všechno, co je pěkné, co se hýbe, co má smysl, co má nějakou podstatu. Pro mě je to projev, projev duše pomocí těla. Proto mě nikdy v životě ani nenapadlo, že bychom se měli zbavovat klasiky, protože je stará. Něco jako stará klasika neexistuje, klasika žije, bude žít a všechny nás přežije, protože je to jedna z forem tance. Třeba krásný příběh Labutího jezera, ten mě také přežije a přežije ještě dalších sto let, záleží ale na tom, jak se bude interpretovat a nabízet divákům. Nedat lidem možnost vidět klasiku by bylo špatné.
Když jsem přišel na Slovensko, tančily se v divadle samé současné choreografie a hlediště bylo poloprázdné. K současnému projektu je potřeba mít nejen kvalitní soubor, ale také vychovat diváka, ukázat mu, jaký má balet vývoj od klasiky, co z ní vzniklo a může vzniknout dál. Je to krásně vidět u vás, když dáváte dva dny za sebou Labutí jezero, potom dvě Baletománie, jednou máte v programu Kyliána, jednou Giselle, a všude máte plno. To znamená, že přišla doba, kdy si divák vybírá podle svého vkusu.
Ono je také těžké rozhodnout, co je dneska moderna. Upřímně řečeno, jsem v baletu od devíti let a dodnes neumím říct, co to moderna je. Někdo říká, jak to že můžete používat piruety a sissony, když tvrdíte, že to představení je moderní. To já ale za žádnou chybu nepovažuji.

Jinými slovy klasika a moderna mohou stát vedle sebe…
Je to stejné jako v architektuře. Máte Národní divadlo, to je absolutní klenot jako budova, a vedle moderní stavbu, kde sídlí Laterna Magika, zosobňují dvě absolutně jiné epochy, jedno je výsledek manuální práce, jedno je stavba dnešní doby, a obě tam přitom stojí vedle sebe. To je právě to krásné, společný život minulého a současného. Vy jste v mnohém dál, u vás se třeba hodně často dává Kylián, který teď u nás byl poprvé na návštěvě, ale ještě jsme neměli možnost ho tančit.

Ovšem s Máriem Radačovským jako šéfem je šance vyšší…
Mário Radačovský inklinuje hodně k tomuto stylu umění a má vazby na pana Kyliána, takže si myslím, že skutečně dosáhne toho, že ho budeme jednou na repertoáru mít. Ale neskrývám, že je to samozřejmě finančně náročné, mistr Kylián nedaruje jen tak svoji choreografii. Možná budeme čekat rok dva, ale moc bych si přál, aby náš soubor dovedl zatančit i toto, nejen klasiku.

Tedy láska k moderně u žáka ruské školy…
Ta vazba na klasiku není proto, že jsme bývalý socialistický blok a byli jsme vychováni po ruském vzoru. My máme prostě jinou estetiku, vyrostli jsme v jiné atmosféře, chápeme okamžitě, co je pěkné. Neříkám, že to třeba v Americe nechápou, ale my to máme lehčí. Když už jsme u Ameriky, tam pracovala spousta tanečníků z bývalého Sovětského svazu a nikdy se z nich nestali Američané. Třeba Balanchine, to nebyl Američan, to byl Gruzínec, který vyrostl ve své zemi, studoval v Petrohradu a odešel v nějakých sedmnácti osmnácti letech. Měl ruskou školu, kterou postupně přiložil k americkému stylu života a myšlení, takže ten tanec někam posunul. A dneska Balanchine, to je klasika. Přitom tenkrát ho nechtěli přijmout. Když Ruský balet přijel do Francie, také je nechtěli přijmout, i když tančili Nižinský a Pavlová. Nechápali, proč by se mělo tančit na Stravinského. Ulanová také neměla ráda Prokofjeva, protože to nebyl starý romantický Čajkovskij nebo Adam, na kterých byli vychovaní. Jsem rád, že v tanci existuje taková evoluce, ale na druhou stranu jsem rád, že jsme v naší generaci vyrostli ve státě jako bylo Československo a další. Což myslím jen z kulturního hlediska, ne politického.

Balet je ovšem mezinárodní záležitost, dnes obzvlášť.
To jistě, nejen kvůli ruským tanečníkům, co odešli na západ. Spousta cizinců je na šéfovských místech, počínaje Malachovem v Berlíně až po Ivana Lišku v Mnichově. Skoro každé divadlo je mezinárodní. U nás máme Francouze, Japonce, Ukrajince, Rusy… A také se na tom někdy ukazuje, že někteří tanečníci jdou za klasikou. Třeba přišla do souboru baletka ze Švýcarska a když jsem se jí ptal, proč odešla, tak řekla, že si chtěla zatančit Labutí jezero. Jenom jako jedna z labutí, ale chtěla si vyzkoušet pózy, paže, kosým. Ve Švýcarsku prostě Labutí jezero neměla kde tančit.
Velmi mě potěšilo, když u vás před několika lety dostal Saša Katsapov Thálii. To jsem si řekl, když dostane Rus v Česku takové ocenění, tak už je za minulostí zaplaťpánbu udělaná čára.

Měl jste čas založit rodinu?
Ano, moje manželka byla také baletka, dnes učí na Taneční konzervatoři Evy Jaczové, je výborná pedagožka. Máme dospělo dceru, ale tu jsme na balet nedali, jde si svou vlastní cestou.

To je známé, že tanečníci nechtějí dávat děti na balet…
My víme, co to je, vidíme mladé lidi od rána do pěti na sále a potom na představení…je to trochu ukradené dětství a ukradené mládí. Není jednoduché být tanečníkem, a prvním tanečníkem teprve ne. Mladý člověk si chce žít života, ale jako tanečník je to pořád, to nesmíš dělat, to nesmíš jíst, absolutní vnitřní disciplína. Žijeme jeden den jako krásný motýl a dvacet let od nás takhle odletí. Ale dokud je člověk mladý, cítí scénu a dává do své práce duši. Jinak dvacet let se trápit a nemít rád svou práci, takových tanečníků snad mnoho není.

A když jsou, tak je divák stejně brzo odhalí.
To je pravda. Baletní scéna je jako rentgen, nemáme slova, jen pohyb, jen naši duši, a s tím musíme vytvořit třeba celý obraz Hamleta nebo Othella. Divák nás musí pochopit. Tanečník se na scéně musí hýbat tak, aby se hlediště hýbalo s ním. Je to kolotoč kontaktu diváka a tanečníka, který to musí držet tři hodiny ve svých rukou svým šarmem, svým slovem, které se jmenuje pohyb.

Jaká byla vaše nejoblíbenější role nebo nejoblíbenější balet jako takový?
To se těžko rozhoduje, když jsem odtancoval celý klasický repertoár. Ale jednu silnou vzpomínku mám na Giselle.Vévodu Alberta jsem začal tančit jako velice mladý, tančil jsem ho s naprostou lehkostí a vůbec jsem nechápal, o co v tom baletu jde. Pro mě bylo důležité skočit cabriole, zatočit piruetu, zdvihnout tanečnici, mít ladné pohyby. Když mi bylo 24 let, zemřela mi matka a na pohřeb přišel šéf a řekl mi, že budu za tři dny tancovat Alberta. Byl jsem naprosto v šoku, řekl jsem mu, že se zbláznil, ale on prý že nikoho nemají. Měli, ale chtěli mě z toho vytáhnout. Takže mi nezbylo než tam jít a odtancovat to. Měl jsem pocit, že celé hlediště, celý svět ví o mém neštěstí. A když jsem ve druhém jednání vycházel k hrobu Giselle, tak jsem poprvé pochopil, co je příchod vévody Alberta. Těžko se to vysvětluje, ale od té doby učím své žáky, že je to klíčová scéna, že bez toho příchodu by Albert nebyl Albert. Tehdy také se mi jen jedinkrát stalo, že v této scéně, kdy se neděje vůbec nic, kdy vévoda jen jde a poklekne, tak v této scéně přišel spontánní potlesk. Na to představení nikdy v životě nezapomenu.

Abychom nekončili tak pesimistickou vzpomínkou, vraťme se k vývoji tance. Myslíte si, že taneční umění se může vyvíjet nekonečně daleko, nebo jednou narazí na nějaké meze?
Vrátím se zase zpátky ke Kyliánovi. Jeho rukopis poznáte vždycky a nespletete si ho s jiným choreografem, protože Kylián prostě je takový, jeho choreografie jsou absolutně hudební. A ten člověk má v sobě tolik dnešního, má tolik co říct a vyjádřit, je vidět na etapách jeho práce, jak šel s dobou a rostl s ní. Stejně si nikdy v životě nespletete rukopis Matse Eka nebo Williama Forsytha, prostě člověk vidí představení a ví, že je to ten a ten choreograf. Každý z nich má přitom svůj vývoj, vracejí se k tématice jako se skladatel vrací k melodii, ale vždycky se něco přidá, vymyslí se nějaká nová kombinace. Vývoj je to, čím člověk žije, takže i v tanci musí pokračovat a budou se stále hledat nové formy, protože vývoj je podstata života.